اگر در ادبیات و سینما و هنرهای نمایشی فقط روایتگر صِرف زشتی ها باشیم، در واقع هیچ کار متعهدانه ای انجام نداده ایم و ای بسا که با تلخ اندیشی و زشت نگاری و سیاه انگاری، مشکلات را بیشتر کرده ایم و حتی در مواردی اشاعه فحشاء نیز کرده باشیم. اما اگر رویکرد رئالیستیِ انتقادیِ مسئولانه در پیش بگیریم، وضع به گونه ای دیگر می شود. در چارچوب رئالیسم انتقادیِ مسئولانه در عین حال که تلخی و زشتیِ رنج و ستم را آشکار کرده ایم، انگیزه و شور و شعور مقاومت و برخاستن در مخاطب ایجاد می کنیم و به او امید می دهیم و راهی برای دگرگون کردن و تغییر مثبت و خلاقانه شرایط به او نشان می دهیم. بدینسان رئالیسم انتقادیِ مسئولانه در وجه غالب و جهت گیری اصلی خود ضمن بیان صادقانه واقعیت، برای تغییر شرایط و مبارزه با زشتی ها و ایجاد جهانی عادلانه و سالم آلترناتیو سازی می کند و چشم انداز می گشاید و مخاطب را در موقعیت بن بست و انفعال و وادادگی به حال خود رها نمی کند.
فیلم «تراژدی» شرایط تلخ و دشوار زندگی فقیرانه خانواده ای و مفاسد اخلاقی و آسیب های اجتماعی و اختلالات شخصیتی پی آمد و همراه آن را توصیف می کند، اما در مجموع مخاطب خود را همراه شخصیت های فیلم در موقعیت بن بست و انفعال رها می کند و همین ویژگی است که تراژدی را در دسته فیلم های سیاه تلخ اند یشی قرار می دهد که در معنای دقیق کلمه حتی رئالیستی هم نیست، زیرا به امکان هایی که در همان واقعیت موجود برای تغییر و اصلاح شرایط نابسامان و تلخ و رنج آور وجود بی اعتنا و غیر وفادار است. از این رو است که تراژدی را بیانی ناقص و روایتی غیرواقعی از واقعیت جاری زندگی می دانیم.
به لحاظ زیربنای تئوریک و نسبت میان فیلم تراژدی و رئالیسم (به نظر می آید که تراژدی می خواهد خود را فیلمی رئالیستی بنمایاند) دو اشکال و ایراد عمده وجود دارد: اول، این که فیلم تراژدی در روایت خود از واقعیت، گزارشی حقیقی ارائه نمی دهد، دوم این که فیلم تراژدی به امکان هایی که در «واقعیت» برای تغییر سازنده و امیدبخشِ واقعیت تلخِ تراژیک وجود دارد اعتنایی نمی کند، و این دو ایراد مهم، فیلم را از یک اثر رئالیستیِ انتقادیِ مسئولانه (و حتی از سطح یک روایت رئالیستی صادقانه) به سطح یک اثر تلخ اندیشی سیاه اِنگار مغرض تقلیل می دهد: فیلم سیاه انگارِ غیر واقع انگارانه ای که می خواهد خود را واقع گرا نشان دهد. فیلمی از این دست اولاً به دردِ ترویج یأس و ناخشنودی و تلخ اندیشی در میان اقشار مختلف جامعه می خورد و ثانیاً خوراکِ مطلوبی برای جشنواره های معاند خارجی است که در وادی سینما (و دیگر وادی ها) به دنبال فرصت هایی برای سیاه نمایی از ایران اسلامی-انقلابی می گردند.
در فیلم تراژدی، اوستا قاسم مرد رنجور بیماری است که در گذشته به حرفه آهنگری اشتغال داشته و آنگونه که در دیالوگ ها گفته می شود پس از یک تصادف با اتومبیل مغازه و شغل و سلامت جسمانی خود را از دست داده است (در فیلم تلویحاً اینگونه عنوان می گردد که گویا قاسم بر اثر تصادف عضور نرینگی خود را نیز از دست داده است) قاسم و خانواده اش اکنون در شرایط بسیار سخت مالی قرار دارند به گونه ای که قاسم می خواهد با افکندن خود جلوی اتومبیل های عبوری و به قیمت مرگ خود، از طریق گرفتن دیه (به خصوص که در ماه محرم اقدام به این کار می کند تا مبلغ دیه بیشتر باشد) بدهی های خانواده را پرداخت کرده و آنها را از فقر و مسکنت نجات دهد.
زنِ قاسم (زینت) از زندگی با قاسم ناراضی است و هر از گاهی در سکانس های مختلف فیلم، نشانی از نگاه های معنی دار میان زینت و «موسی» را شاهد هستیم. موسی مرد مجرد میان سالی است که از دیرباز به زینت علاقه داشته است و پس از آن که زینت با اوستا قاسم ازدواج می کند، همچنان در همسایگی آنها زندگی می کند. موسی سال ها است که شاهد زندگیِ قاسم با زینت (زنی که موسی او را عاشقانه دوست دارد) است و با آه و حسرت رنج می کشد.
در روند فیلم با شخصیت های دیگری هم آشنا می شویم: حبیب، جوان لمپنی که شاگردِ قاسم بوده است و حالا فروشنده خرده پای مواد مخدّر است.
مهشید، زنی با فیگور مدرن است که با مرد سرمایه داری که سی سال از خودش بزرگ تر بوده ازدواج کرده است و حالا در پی مرگ آن مرد، صاحب مال و اموال بسیار گردیده است.
پژمان، مرد میانسالی است که به ماریجوانا اعتیاد دارد و فرزند آن مرد کارخانه دار است. پژمان که در خارج زندگی می کرده است، پنهانی از زنش به ایران آمده تا آنچه را از ارث پدری باقی مانده از مهشید پس بگیرد و مهریه زنش را بپردازد.
پیشکار پدر پژمان، اکنون و پس از مرگِ پدر پژمان، در ارتباطی نامناسب با مهشید قرار دارد و مهشید با اشاره چشم و ابرو و نگاه می خواهد به پژمان بفهماند که به رابطه با او بی میل نیست.
در جهانِ فقرزده قاسم و خانواده اش نیز فارغ از نگاه های معنی دارِ میان موسی و زینت، آقای احمدی صاحب کارِ زینت نیز به دنبال فرصت است تا با سوءاستفاده از فقر و نیازمندی زینت، با او رابطه بگیرد.
در فیلم تراژدی دو جهانِ فقر و رفاه و اعضاء آن به موازات هم نشان داده می شوند. نقطه اتصال این دو جهان در این فیلم، حادثه تصادفی است که طی آن، قاسم خود را جلوی ماشینِ پژمان می اندازد. اگرچه از نظر فقر و سرمایه و ثروت میان جهانِ قاسم و حبیب و زینت با جهانِ پژمان و مهشید و پیشکار پدرِ پژمان فاصله زیادی هست، اما شخصیت های این هر دو جهان هریک به طریقی اسیر حسرت و رنجند و آلوده به دوروئی و دروغ و فساد. جهان فیلم تراژدی، جهانی رنگ پریده و تلخ و فاسد است. جهانی که مایه هایی زیادی را از «واقعیت» گرفته است اما در کل به واقعیت وفادار نمانده و در مسیر سینمای جشنواره ای حرکت کرده است.
در تراژدی پرداخت شخصیت ها بسیار ضعیف است و روایت ها ناتمام و تحریف شده اند، اگرچه کوشیده می شود تا فقر و نداری و تباهی و تلخی و خیانت و فساد به نوعی عیان شود، اما در خصوص علل بروز و ریشه های این وضع و امکان هایی که برای برون رفت از آن وجود دارد (و این امکان ها تماماً واقعی است) هیچ گفته نمی شود. اینگونه به ذهن بیننده متبادر می شود که گویا کارگردان و فیلمنامه نویس در پرداختی شتاب زده روایتی ناقص از کلکسیونی از تلخی ها و مصائب و فقر و فساد را ناشیانه کنار هم قرار داده اند تا تصویری از جهانی رنگ پریده و رنجور و فاسد را به مخاطب القاء کنند و او را در موقعیت بن بست و در تعلیق و انفعال قرار داده و رها نمایند. این چینش غیرواقعی و تحریف شده و ناقص واقعیت ممکن است برای جشنواره های مغرض خارجی جذّاب باشد، اما بی تردید به واقعیت امروز جامعه و زندگی ما و امکان های پیش روی آن به هیچ روی وفادار نمانده و تصویری تحریف شده و غیرحقیقی از آن ارائه می دهد.
تراژدی، کوششی برای سیاه نمایی و القاء موقعیت بن بست به مخاطب است که شتاب زدگی و نپختگی شخصیت ها و سیر ناشیانه حوادث فیلم و اغراق هایی که در آن شده، به آن حالتی باسمه ای و سطحی بخشیده است.
* شاهرخ منفرد
